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沈朝方 的博客

沈朝方

 
 
 

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关于我

沈朝方 1982 年生福建 2007毕业于清华大学美术学院 2010年毕业与北京电影学院硕士研究生 现任教与四川美术学院新媒体系

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[转载]数字时代实验电影与录像的“介质美学”  

2013-02-08 02:39:00|  分类: 转载 |  标签: |举报 |字号 订阅

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影像记录和存的物理体,在实验影像的史上有三次技大革命。从十九世滥觞的胶片(影),到二十世中期入全盛的子磁电视),一直展到在本世第一个十年异突起的多种数字化载体——数字磁,数字光磁烧录、数字存卡、数字硬等。

从最早的胶片影像代到后来的子模影像代,在影像信息的记录上,是一个从化学(洗印)到物理(磁)的程;在影像记录的物理介上,是一个从菲林片到子磁程。基于影像介的自身属性,由此生了影像言表达呈现过程中的语码特征,如胶片地的差异性所生的曝光次、色相偏移、感等。

二十世动态影像言的发轫展、成熟、衍生的一个世,如果影像的法具有介上跨越性(如蒙太奇接方式既是言之根本,亦为电视片所广泛采用),那么介本身所自语码却囿于自我的物理属性,而保留了语码的独特性和粹性(如胶片在存储过程中的自然磨,再如模在存储环境中的脱磁象等)。

因介质语码的不同而造成的影像言上的特和差异,从而生了二十世纪动态影像艺术的两大支系:基于化学介的胶片美学(影美学)和基于子介视频美学(像美学)。前者在美学形上占据了35MM胶片高画端,并由此划出了从高到低的不同柱状美学准,其最低端是民用级别8MM胶片,其实验代表了影的低画美学。后者与前者相比,因其微波传输方式的定与播放端的限制,一直在中低端美学形上徘徊。但其摄录的便携性与复制的易性,却得到了当代艺术领域的接,并由此衍生出艺术的界分身,生了“ 艺术品——一种基于磁的美学准。

实验电影的史中,1920年代的“抽象影”可以是胶片介美学的一个典外化模式。当北美的实验电影人直接在菲林片上制、刮出抽象画面,形式上包括似剪、勾线、蜡笔案等,之后再用影机逐格拍完成。同在欧洲,一些奥地利艺术家以粹抽象的白色孔和黑白方格,以逐格制和拍的方式,在幕上制造了闪烁的“频闪奏,借用人间观生的残像,达到了扑朔迷离的视觉效果。??二后,美国实验电影人Robert Breer1950年代以一画格的拍摄进实验种技巧来自逐格画,但是Breer并非逐格拍摄单一画面,而是每一画格中的画面进行更变,消除了动画画面的连续性。除了胶片介本身行类似刮片基的非洗印方式的手工改造,以似化学实验的方式胶片艺术改造,亦是二实验电影的一个工作方向,如Shirley Clarke在其作品中采用复的洗印工,包括二度着色、重叠画面、水平反转负片等各种手段。

同样,录像艺术的历史中,艺术家对录像介质的主观性干预和破坏性更改,一直是录像艺术美学的一大特性。1960年代早期的录像艺术家在编辑录像带的过程中,发现了某些金属物质对电磁波的干扰造成的图像变异,以及由此产生的噪点和不稳定性。这一特点很快被艺术家运用到作品中,成为录像语法修正时代的一种象征。而在北美的后激浪运动时代的一些表演艺术家,一方面以录像方式记录其从磁带盒中抽出录像带的极尽可能地破坏过程;而做为作品的组成部份,被刮损、揉皱后重新展平入盒的录像带再次播放时,因其介质的破坏而造成的物理损伤却形成了奇异的画面效果。

因此,在数字技革命来前的很一段时间内,胶片美学和视频美学做为动态视觉艺术两大美学系,在各自的域——影与当代艺术,分别发育成熟双重体系(“影”的概念,在此指剥离了其内容上的纪实与虚构后的影本体言),在各自的美学形因介的不同而分别产生了各自的“介美学”概念。

一个时态的断代截点——2010年代之初,做信息界新准的数字媒介,以大一态势全面覆了旧工业时代的影像记录方式——在模拟视频标准提前出局后,胶片格式也开始没落了!传统上的实验电影与像因其记录与存转变,在美学形上出一种全方位交融、媾合的突变态势

在此之前的一个段——2000年代以及更早,实验影像的在一个传统媒介与新媒介混合使用的段,影像艺术根据自身条件(主的和客的)选择符合作品需求的媒介,包括胶片(35MM16MM,基本没有8MM)、模拟视频(高端Betacam SP,低端VHSV8Hi8)、数字视频mini-DVDVCAMDVC-pro, Digital-Betacam)等。为了更直观,可以举例列一张简约的作品名照下相具体的影像媒介:

35MM胶片,《路客再遇》(东),胶片数字视频,高饱和色彩的画,呈现了传统胶片电影美学的基本特征。

16MM胶片,《双重景》(朱加),胶片拷贝传统放映机播放,灰阶丰富而色泽略欠的次高画质,小众电影的质感。

Betacam SP,《昨夜你在何安眠》(曹恺),高量模分量视频转录,增益噪点凸显,仿纪录电视片质感的小电影。

Hi8,《在中国家里制造》(徐坦),模复合视频转录,视频技术过渡期的美学样态,此类介质作品在国内十分稀少

VHS,《与姬卡同居》(李巨川),松下M7民用摄像机,二十世纪后半期被广泛应用于日常拍摄的格式,低画质美学的代名词。

mini-DV,《狗》(曹斐),佳能3CCD解码格式,IEEE1394采集转录,第一代民用与广电级别通用的数字技术,DV时代的标清格式。

DVCAM,《化学史》(陆春生),索尼自发研制的特殊标清格式,FireWire采集转录。色阶丰富的高饱和度画质,锐度、对比度都稍过夸张,是mini-DV画质的加强版。

Digital-Betacam,《剧场》(汪建伟),广播电视级数字标清格式,是Betacam SP的升级版,其画质代表了2000年代商业电视剧场的业界标准。

以上标注了各件作品的初始拍摄格式,大部分作品在后期制作时,都经过胶磁转换、逐格扫瞄或不同压缩质量(或无压缩)的数字音视频采集,被转换为数字信息——一种依托于硬盘介质的虚拟样态。在计算机非线性平台上剪辑合成,输出为统一的720*576画幅的标清(SP)视频文件(AVIMOV),这一过程在2000年代后期已经开始升级为1920*1080画幅的高清(HD)视频文件(MPEGMOV)。

数字技术的飞速发展,使得将胶片介质与电子视频介质统一在一个平台上进行整合的可能性,在技术上已经毫无障碍,甚至于要将此两类介质的特性消解,得到一种完全平衡参数状态下的画面,亦无任何问题。

数字媒介生和成熟,消解了胶片美学和视频美学这两大美学系的界线,将之整合在一个操作平台上,数字高清视频HD极介。此类介质更高的色彩取率具备了极佳的色彩原性,被廓的锯齿基本被削减,更好地方便了后期特效制作时的像合成;而其后期参数整范和可操作程度更高,对视觉色彩、主调可以进行更大程度的整。这样的技术条件使得作品最终的美学样态倾向上,可以由创作者更自由地选择,体现了极大的创作自主性。

以下本文例举数件近一二年来的实验影像作品,代表了在数字媒介下呈现的不同美学方向,其根本性在于作者不同的“介质美学”的追求。

胶片仿生:数字电影画质

数字影像胶片美学的仿生,并加入大量数字特效元素,从而造出穿越时空的梦一般的意境,这一直是电影创作者的终极目标之一。一般而言,此类创作方式适合大影工化生,以具有商情片主,而极少出在实验影像中。但是,在数字媒介时代,随着数字特效的日益发展和成熟,使得个人的实验影像创作出现大银幕高画质级别的作品,已经逐渐成为可能。

在这个方向产生的作品,其中最有代表性的作品是沈朝方的《宫乐图》和高世强的《全日蚀》。这两件作品在画面摄制上都使用了数字电影级别的设备REDONE,使得初始画面格式达到4096(4K)的高质量图像,并可直接使用随机的硬盘介质进行存储,从而达到了全数字化。

2011年,沈朝方潜心作二年的实验电影作品《宫乐图》终于杀青,这部近40分钟的作品将摄制场景对准了亚洲最大的一处烂尾楼群,在其中虚构一场古典盛宴后的残局和秘闻,充满腐朽、衰败的末世气息。作者灵感或许来自于某幅晚唐绘画里宫闱深处的悠闲表象,但却暗藏了触目惊心的当下现实意义。通过这部作品的创作,沈朝方达到了“把电影的语言、绘画的时空观、当代社会的幻觉、社会学、法学、宗教、心理学、的多种知识系统,通过电影的手段呈现这个时代的美学性和矛盾性”。全片华丽雍容的格调通过特效滤镜的多重渲染,展现了大电影美学的境界,在小成本制作的实验电影中,堪称一个范例。

《日全》是高世强涉及4K介质的第一部作品,这部作品的制作背景是一次难得的天文现象的来临前后的社会现实状态。“日全刻,事物似乎起了化。天昏地暗、白黑倒的刹那,心灵也得以放。”他将摄制场景亦选择在一处建成不久即弃的厂房内,其创作思想是希望将空间表达“从具象的时间渐转抽象时间。”

为了强化作品的现实观念性的诗意表达,高世强采用了黑白影调进行拍摄,通过“几个看似平常的景,随着时间线的延伸,渐渐进入失重的太空漂浮般奇幻情境,每个景最后束于烈灯光打爆一切事物的白色盲。”

电子视频:从标清到高清

高清视频格式做为新一代广播电视级别的通用格式,在拍摄、制作、播出等各个环节正在全面取代旧的行业标准。由此,一大批此类格式的实验影像作品在近年来纷纷涌现,其中赵域的《晶体》系列作品、卓与黄可一合作的《中国嘉年》系列作品在介质美学的表达式上在其中具有很强的代表性。

实验影像《晶体》是赵域整体创作结构中的一部分,作者试图通过不同的结构方式建立一个异化的内部世界。《晶体》隐喻的是一个物理结构的空间,从开放、裂变、分解、植入、消耗,最后还原的过程。这部作品采用室内的摆拍模式,从静照摄影、行为表演和装置构成等多种后现代艺术表现形式被融合为一个整体,影片采用高调拍摄,色泽单调而质感细腻,凸现了高清视频的新特质。

《中国嘉年》是青年艺术家卓与黄可一的系列创作计划,主要探的是当代背景下创作者自身与社会的关系。作品将镜头对准户外游乐场和嘉年,展现奇迹时代中“在失重中狂亢,在加速中栗尖叫”的人类群像。其作品经过后期的调色处理,并融合了某些三维动画场景,呈现了一种现实与幻觉共生的高饱和色彩画面。

数字化的传统胶片介质

在数字时代,计算机软件已经可以将数字解码影像渲染出类胶片质感的效果,但尚未能真正取代胶片介质的价值,所以,一部分迷恋胶片美学的作者,虽然在后期制作上已经完全依赖于数字方式,但在前期拍摄上,依旧沉溺于胶片介质的不可替代性。丁昕和古涛是两位在海外学习过实验电影(从观念到制作)的艺术家,他们近期的作品虽然在语言方式上差异颇大,但在介质的美学倾向上,却都保留了原教旨意义上实验电影特质。

丁昕的《微》是一部16MM胶片介的作品,他以微观视角微距拍,将各种岩石的自然合加以放大,合了光线闪动, 使得画面闪烁试图看者和人体磁波达成某种互作用。《去大海的路上》是一部16MM8MM的混合介的作品,作者古涛在汶川大地震的5个月后行了地走访,融合了纪录、虚构等多重画面元素,而以一个实验电影的言框架将之整合。

现成品采样和介质变异

禹一直在从事“中国十七年影史”(“十七年”是指1949年一1966年文革前,中国大地区拍影)。的研究,并将有关研究成果通过实验媒介的方式表达出来。《野合万事》和《阿诗玛》这两部实验短片就是这一系列中的篇章。

《野合万事》主要采自四部影:《梁山伯与祝英台》、《我村里的年人》、《海上神》、少数民族题材的《五金花》。另外有数个持续时间只有几秒的镜头自其他数部十七年影。《阿诗玛》拍1964年,根据中国版法律,尚在50年版护时间内。由此作者仅仅样了其中的18镜头,根据音乐节拍以染色、信号同步、形、加噪、分割等多种手法反复渲染,整合在在307秒的成片中

禹工作的独特之处在于其利用数字技术条件,将原始旧片的画面胶片质感抹去其特质,通过滤镜特效转换,赋予其传统电子视频介质的质感。而这一切,都是在计算机数字平台上完成的。

公共监视器:低画质美学

随着社会进程的发展,监视摄像头已经越来越被广泛使用在公共空间。一些艺术家注意到了其特殊的视角和长时间静态摄录而产生的低画质美学。其美学外部特征为:低像素、压缩质量、黑白、静照模式、固定机位、超广角(包括部份鱼眼)等。

李巨川的《七秒》是对某次刑事案件现场的虚拟再现。数年前夏天发生了某重大警血案,案后开庭方播放了一段案发现场像,其描述是“七秒”。根据,李巨川对这行了想像与模仿,并以的角度,再一案发程。

无独有偶,实验电影人炭的作品《的眼睛》也是一件模仿头视角拍实验作品,与李不同的是,炭把真案件视频和生活中景的镜头混合,制作成了四段“伪监像”,在展示模式上更采用了录像装置式的四屏幕并置叠加的模式,很象现实中某些监控室内的视频终端的电视幕墙局部,在直观效果上更加强烈和凸显。 

荧屏直拍和介质再生

贴组合的“再生电影”是将采集自不同来源的片段,有机合,重新剪,“达出一种情隐喻性的想”。此影片要摒弃片源自的原有信息,而只取基本的画面元素。按影史的法此方式来自于法国的文字主,直到发展为“合式影片”的流派。此类影片集结现成影片片段、告片、新闻片等内容,些支离破碎片段混合以片与着色影片、穿孔残片、零星片、黑屏、闪频合而成。

峰的《持遥控器的人》像机镜头取代了一个坐在电视机前手持遥控器的众,“盗用” 新片段、广告片镜头电视剧情片的残碎片段,将这些现成影像加以拼、重、整合,颠覆了一般意义上的日常经验,达到“用媒体的言瓦解媒体的言,以暴制暴”。他的作品因为直接将镜头拍摄电视荧屏上的画面,从而保留了屏幕的水平扫瞄线,形成了一种滤镜般的特殊画面,这可以看做是一种再生电影的“介质美学”。

 

 

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